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通灵人之梦:安吉拉·卡特的黑色维纳斯

时间:2019-09-12

  

通灵人之梦:安吉拉·卡特的黑色维纳斯

  她在他那里的意义仅在于成为缪斯还是“之一”,波德莱尔另有一位白缪斯(萨巴蒂埃夫人),一位绿眼缪斯(玛丽迪布朗)可以一会儿变成猫,一会儿变成蛇,一会儿变成葫芦:好一个女版朱庇特!《黑色维纳斯》中的让娜对诗人的才华毫不领情:“不是让娜不懂她情人那精雕细琢、宁谧中隐含不安的诗,而是那诗是对她永远的冒犯。他一天到晚对她诵诗,使她疼痛、愤怒、擦伤,因为他的流畅使她没有语言,使她变哑,一种更深层的哑”。卡特不止一次暗示,若不是波德莱尔那胁迫性的、阴霾的存在,让娜本可以成为自己的艺术家,对男性写作给予还击;维纳斯躺在床上等待风起,染了煤灰的信天翁渴望暴风雨。《信天翁》《恶之花》里的名篇,诗人爱以这种鸟自比(“云霄里的王者,诗人也跟你相同”),八天可绕地球一圈的信天翁是波德莱尔的名片而卡特的让娜不是企鹅,骨子里也是这样一只御风之鸟,可是,唉呀,“这屋里容不下两只信天翁”。所以让娜只能披一身叮叮当当的玻璃珠串,在不必为“爹地”充当舞者莎乐美的时候,百无聊赖地观看头上的假宝石在墙上织出绚烂的光网,观看月亮用闪亮的爪子捕捞星星,把猎物一寸一寸地吊到窗格上方。 《秋河利斧杀人案》取材于一八九二年发生于美国麻省秋河(Fall River)的一宗真实谋杀案,“莉兹波登弑父弑(继)母案”在司法审讯史上的地位和公众影响堪比布鲁诺哈普特案、罗森博格案和O. J. 辛普森案。现实中的莉兹波登因证据不足被无罪开释,卡特在文中几乎清晰无误地为莉兹定了罪。然而奇怪的是,我们感觉不到憎恶,却被卡特不动声色的叙述(波登家房间的布局、莉兹的梦游症、罗素小姐尽可能耐心的倾听、空马厩阁楼上咕噜咕噜的鸽子)带入一种深河般的忧伤,仿佛身陷泥涂的莉兹不过是做了她不得不做的事。并非卡特欲为莉兹争取同情,而是她惯于从暗面切入事物,在目光罕至的阴影之地寻寻觅觅;她笔下的莉兹没有庸俗的犯罪动机,简直可以被乔治奥威尔当作正面教材收入《英国式谋杀的衰落》。罪与罚经过“理解”的荡涤,双双获得了相对的清洁;就连故事毫无悬念的结局也是洁净的:“屋外,上方,在已经灼热的空气中,你看!死亡天使在屋顶上做了窝”。 波德莱尔虚构蛇的形象一如他虚构让娜的形象,虚构她“故国”的异域风情:“宝贝,宝贝,让我把你带回你归属的地方,回到你那可爱慵懒的岛屿,有披金戴玉的鹦鹉在珐琅树上晃荡,你可以用你结实的白牙咬甘蔗,就像你小时候那样在轻快歌唱的棕榈树间,在紫色花朵下,我会爱你至死扎紧的辫子上系着黄绸蝴蝶结的小女孩会拿一把大羽毛扇为我们搧凉,搅动迟滞的空气,我们则躺在吊床上摇晃,左摇右晃”被程式化的殖民想象强加的故乡。事实上,让娜和波德莱尔一样没有故乡,而波德莱尔也毫不关心她的故乡何在(“如果她是葡萄酒,她的产地会更受重视一些”),除了在他的想象中,除了当她的异国情调服务于他的诗行时。谁能不对卡特版的让娜忍俊不禁、暗中称快?“不!”她说。“才不要去那个鬼鹦鹉森林!别带我沿着奴隶船的路线回西印度群岛!还有把这只鬼猫放出去,免得它在你珍贵的波卡拉地毯上拉屎!” 《仲夏夜之梦序曲及意外配乐》则是对莎士比亚的一场别开生面的致意。卡特热爱莎士比亚,曾在BBC的一次访谈中说自己常常“手拿一袋苹果坐着,阅读莎士比亚”。莎剧不仅为她最后的长篇《明智的孩子》奠定了底色,也为她妙趣横生的小品提供了灵感。莎氏《仲夏夜之梦》开篇伊始,仙王奥伯朗因为仙后泰坦妮亚不肯交出一个印度换生灵(changeling)而发飙,引出了仙子和人类间一连串闹剧。到了卡特笔下,莎翁的两对主角拉山德与赫米娅、德米特里与海伦娜消失不见,而原先只起道具作用、没有一句台词的换生灵却摇身变作主角雌雄同体的“金色阿同”:“我在富丽精致、满是孔雀珠宝色彩的国度长大,根本无法适应英格兰这种又湿又灰的仲夏。这简直是仲夏夜噩梦”。如果你喜欢《新夏娃的激情》,你会对仙王、仙后、小精灵巴克和金色阿同间错综纠结的情欲游击战报以会心微笑(异性恋、同性恋、双性恋、泛性恋怎样组合都不为过),顺便在劫难逃地想起柏拉图《会饮篇》。不过,令我着迷的还是卡特笔下亮晶晶的妖异的精灵世界,一种伪装成无害的田园情调。且看她如何区分森林与树林: 这就是安吉拉卡特在短篇小说集《焚舟纪》中所采取的视角,一种总是微微侧向一边、亮区与暗区并非泾渭分明的视角,一如她本人的肖像照。这种视角贯穿她毕生从事的“童话重述系统工程”,将声音重新交还给经典叙事中被迫噤声的小人物,如酒精灯火苗般摇曳不定,令隐匿在古纸草纹理背后的密写文字重新显影。 假设你不是家中第七个儿子的第七个儿子,不是第七个女儿的第七个女儿,也没有一头提香式的耀眼红发,那么,你是否注定与灵视无缘?别泄气。古老的魔法书和精灵图鉴早已应许:平凡如你我,一样可以进入麻瓜们看不见的世界只需取一片雨后新抽的樟叶挡住左眼,或是通过一块被滴水洞穿的瓦片向外张望(事实上,任何天然近似环形的事物都可以,比如邻居阿姨永远撑在臀上的手臂),或者于薄暮时分一只脚踩入浮满睡莲的池塘,另一只留在岸上 “英国树林,不管再怎么神奇、再怎么充满变形,都不可能毫无路径,尽管可能像座难以走出的迷宫。但迷宫总是有一条出路当你迷失在树林里,这比喻总能带来一些安慰。但迷失在森林里就等于跟这个世界从此脱节,被日光抛弃森林就像人心一样无边无际在树林里你故意走岔路,好享受四处漫游的乐趣,暂时失去方向的感觉就像度假,假期结束后你会神清气爽地回到家,口袋装满坚果,手中握满野花,腿上沾着某只鸟落下的羽毛。那森林是闹鬼的;这树林是充满魔法的。” 安吉拉卡特正是凭着这种蜻蜓复眼般的视角,完成了一场又一场经典文本中边缘人物的招魂会,引领亡者吐露秘密,隐者重见天日。日后,一整个女作家军团将继承她的法术,其中包括玛格丽特阿特伍德。《黑色维纳斯》是一串光怪陆离的通灵者之梦,虽然得到的只是线索,虽然精灵们永远欲说还休,但若我们无法从中窥见一星真实,就是我们忘记了自己的梦。 类似的字字珠玑俯拾即是,叫人难以割舍,更别提那完美匹配莎翁喜剧格调的轻盈的诙谐(“要是我写出巴克在河边芦苇中干的勾当,连这张纸都会脸红,粉红得像张收据”)。即使这些仙子们只是光之尘埃,大地上虚幻的泡沫,即使这片树林与其说是一支天真而怀旧的田园牧歌,不如说是一曲邪魅的、危机四伏的darkwave民谣,又有谁能抗拒面色黝黑、头戴脊骨王冠、阳具套上挂满银铃的仙王奥伯朗?他所踏开的乃是梦中的蜉蝣。奥伯朗的侍从巴克在篇末因为渴慕“阿同”而变成了和他/她一样的雌雄同体,就在此刻,卡特的幕布落下,莎翁的幕布升起。 “你的眼睛一点不表示/温存和爱情,/那是一对冰冷的首饰,/混合铁和金。/看到你有节奏地行走,/放纵的女郎,/就像受棒头指挥的蛇/在跳舞一样”(波德莱尔,《跳舞的蛇》,钱春琦译本)对这首献给自己的名诗,卡特笔下让娜杜瓦的反应冷淡得要命:“他说她跳起舞像条蛇,她说蛇不会跳舞,蛇又没腿,于是他说,但语气是和蔼的,你真蠢哪,让娜;但她知道他连看都没看过蛇,根本没见过蛇的动作那一整套横向的迅速击打,挥动自己一如挥鞭,留下身后沙地上一道道波纹般的蛇痕,快得吓人如果他见过蛇移动的样子,就一定不会这么说。” 现实中的让娜死于波德莱尔之前,卡特的让娜却在诗人死后“卖掉一两份没被她用来点雪茄的手稿;还有些书”,摇身变作“杜瓦太太”,在“故乡”加勒比海过上了体面的生活,并且直到临死前,“都仍继续向殖民官员中的高层人士,以并不过分的价钱,散播货真价实的、如假包换的、纯正的波德莱尔梅毒”并非卡特讥人太甚,现实中,梅毒正是让娜从白人波德莱尔那儿得到的第一份礼物,这病菌多年来滞重、持续、不紧不慢地侵蚀着她的身体,一如他在其他方面侵蚀她的精神。 《艾德加爱伦坡的私室》取景于无人张望之处:坡的童年,养父爱伦的姓尚未插入“艾德加”与“坡”之间以前,奏出一曲荡气回肠、充满必朽性和戏剧幻觉的哥特金属曲。历史上,坡的生母戴维坡和贝蒂坡是巡回小剧团里名不见经传的演员,坡诞生于戏剧之家,血管里淌着油彩,过早目睹了太多死人复活的场景,从小对一夜死两次的奥菲莉亚习以为常。死亡披上热烈华美的视觉外衣,令三岁的小艾德加心醉神迷,同时又像一道不可违抗的指令,在大人们心照不宣的沉默中变得越发扑朔迷离,打出生起就持续蛊惑、困扰、诱惑着他,终于变成他最为不朽的主题。“永不永不永不”,这咒语回荡在坡之名诗《乌鸦》的每一节中,回荡在贝蒂坡死后将里士满戏院付之一炬的火舌中,火星高高蹿入夜空,形成悲伤的星座。卡特巧妙而含蓄地将坡的作品融入她为坡构造的生平:戴维坡是这样抛弃妻儿的:“他一个字也没对儿子说,只是继续蒸发,最后完全溶解不见,房里唯一留下的他曾存在的证据,是磨损起毛地板上的一滩呕吐物”我们立即想起《瓦尔德马先生病例之真相》:垂死的瓦尔德马先生被催眠,在熟睡中滞留了七个月,却在被唤醒的刹那化成了一滩腐液(坡,《怪异故事集》);溶解也是卡特为坡本人设定的结局:“镜中升起一颗黑星他摇晃起来,可怕呀!他开始溶解了!”;坡的娃娃新娘弗吉妮亚被描绘成“前额如墓碑一具没有太多要求、节省开支、又具装饰性的尸体境遇潦倒绅士的最佳妻子”,以白皙纤细的手指拨动竖琴弦,人们简直可以“将她指尖如蜡烛般点燃,使之变成辉焰的荣耀之手”;并且《贝蕾妮丝》(坡,《怪异故事集》)中女主角的结局被移植到了弗吉妮亚身上正是坡本人操一把大钳子,趁弗吉妮亚熟睡之际(那睡眠永远距离死亡不远),一颗一颗拔去了她满口雪亮的小尖牙齿!卡特以一宗虚构的弑妻案为《艾德加爱伦坡的私室》弹起了最终最激越的华彩乐章,“早餐前就喝酒的人都不安全”,如此一个被黑暗诱引的坡,除了速死之外,几乎没有别的办法获救。卡特文字的明暗肌理堪比光影大师拉图尔的油画,而“少女映在镜中的骷髅”这一卡特频频使用的意象亦是拉图尔最钟爱的主题。 童话(自然还有民间故事)究竟是什么对世界遭灭顶之灾的回忆?人类集体无意识的精致图谱?还是一袭笼罩着我们童稚岁月的糖纱,需要在成长途中尽快被摆脱、扯裂、焚化?我们太善于归纳总结,乐得与过去一刀两断。看看西方童话研究的里程碑,大名鼎鼎的“阿尔恩汤普森数字系统”(Aarne-Thompson number system)安提伊阿尔恩(Antii Aarne)与史蒂斯汤普森(Stith Thompson)以惊人的耐心和勤奋,将西欧童话中的典型情节逐一贴上标签,编入两千五百多个代码之下比如AT300是“屠龙者”,AT312是“蓝胡子”,AT313是“助人的少女”,AT545B是“助人的猫”,AT1119则是“杀死亲生孩子的妖怪”。依此类推,我们记忆里五光十色的故事海顷刻就变作一张清晰无误的解剖图,一座堆满断臂残腿的玩具零件库。渣叔瓜帅早就想要他穆帅两次对话想留下他皇马,阿尔恩与汤普森原本有野心继承原型批评老祖诺斯罗普弗莱(Northrop Frye)的衣钵,建立一门“文学批评之科学”,最后却害我们落得如此贫穷。 正是女巫卡特在《焚舟纪之三黑色维纳斯》里为我们拯救了作为睡前故事的《彼得与狼》、作为陈年老段子的厨房韵事、作为东方风情画一角的帖木儿大帝的罗曼司,往它们各自沉睡的鸽笼里吹一撮重生之灰它们原本太容易被简化为几个AT编码的组合。一个除了身体外永不生长的主人公踏上与命运较劲的漫长征程(障碍总是三个一组出现)卡特摒弃了这类电子游戏般机械的人设,代之以血肉匀停、时时发展的人物,写出了魔幻现实主义版的成长小说(Bildungsroman)。且看《彼得与狼》中,牧羊少年如何离开了世代居住、狼群出没的山脉,带着罗德的决绝走向城镇神学院确是在这类过程的展现中,卡特逐渐接近了加西亚马尔克斯,不再是女权主义、泛性论、后殖民主义这几枚硕大无朋的生铁指环的箍中物。 标题篇《黑色维纳斯》是对波德莱尔《恶之花》中“黑色维纳斯组诗”的一次浓墨重彩的戏谑变奏,亦是对始自莎士比亚十四行诗的“黑夫人”情结的绝妙反讽为此种情结所苦、用诗行赋予各自发肤黝黑的情妇以不朽的,无一例外是“已故欧洲白人男作家”。在波德莱尔笔下,欧非混血儿、克利奥尔姑娘让娜杜瓦作为双重的“他者”(她的性别与她的肤色)被无限地物化、肉欲化,单从组诗的题目就可窥其一般:《珠玉》、《长发》、《跳舞的蛇》、《异国之香》、《猫》、《可是尚未满足》。评论家们早从这组字面上的爱情诗中读出了浓郁的厌女心理(misogyny),从而奉他为所谓“厌女文学”之鼻祖。无论波德莱尔会否叫屈厌女!就因为他从未像但丁歌颂碧雅特丽齐或彼特拉克歌颂劳拉那样,为自己美艳情妇纯洁的灵魂唱赞歌!反正卡特在此看到了大片邀请人共舞的写作空间,而她自己的《黑色维纳斯》也是这样一种邀人写作之文。

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